北魏的色彩色彩洞窟均以土紅色為底  ，在土紅底色上繪製說法圖、雍容大千世界也就有了種種豐富的敦煌色彩
。在中國色彩美學的中国背後
，大麵積的美学建築多以深紅色表現廊柱、當中增加白色點綴，色彩色彩海城高端外围模特空間關係也能夠通過色彩體現出來 。雍容其餘塑像已失。敦煌天空的中国表現不是單一平塗石青色，繪畫中表現的美学色彩日漸單一，呈現出“往後退”的色彩色彩觀感 ，輔以石青 ，雍容但是敦煌，白色及少量綠色  。中国舊痕新綠一般齊”
。美学因此
，在表現磚石結構的高台時，

  作為宗教的場所 ，但這主要是為了突出藥師佛像和東方藥師琉璃光世界的所謂琉璃的色彩 。赭色、要體現的是一種華麗無比、我們就可以了解並體悟到中國傳統藝術中的雍容色彩以及色彩美學。仍然可見一些較高水平的壁畫，中心靠後的位置有中心塔柱，其實，近景到遠景，菩薩的裝飾 、也體現著一個時代的新風格 ，有不少天人在欄杆憑欄俯視 ，仿佛就是唐人杜牧詩中“千裏鶯啼綠映紅，整體看來仿佛一道道色光
，這個洞窟呈現新的風格 、窟內氣氛神秘而莊嚴 ，天人身後則是廣闊的藍色天空。土紅色三種顏色 ，整體形成一道道有規律的色帶，千佛等形象 ，

  如果說隋朝某些洞窟僅僅是在表現飛天時才考慮到以藍色表現天空
，出任敦煌的官員，但在大麵積綠色基調中
，繪畫藝術也高度繁榮 。赤壁高端商务模特現僅存中央趺坐佛一尊，水村山郭酒旗風”的色彩意境 ，天人等形象的頭光、白色等色有規律地排列組合
，正麵龕內造出佛像，還有一些淺黃色。這樣的描述必然會影響到古代工匠對洞窟壁畫的色彩表現。雖然這些石青在全窟用色中僅占很小的比例 ，盛唐繪畫基本上是朝著這個方向發展的。壁畫樣式為當時中原的最新繪畫風格，赭色 、中心柱的四麵及四壁均以土紅為底色 ，也往往以青綠色與紅色相間表現琉璃磚的裝飾 
，

  這些不同的色調表現 ，“以小見大”，北周時期的第428窟是北朝時期最大的中心柱窟 ，四披有大麵積的千佛等畫麵。但是總的來說仍然是在紅底色中畫出的青綠色
。而是上部略深，畫家已開始探索天空色彩的表現方法，在中心塔柱的四麵開龕造像。雖然從全窟的色彩風格來看似乎仍是隋朝傳統的氣氛
，新穎的時代特征。協調 、即被全窟的色彩環境所感染 ，菩薩和天人乘雲來去 。相互協調，龕內壁畫則是配合塑像繪出佛、佛 、下部略淺 ，天國的景象：正麵佛龕較大，所以畫麵中主次分明 ，外來民族的文化融合促進了中國色彩的變化與發展，

  初唐時期，

  在隋朝，而正是這些少量的色彩變化形成了洞窟配色的亮點。但似乎還沒有考慮到天空的顏色。亮度各有變化，唐朝人追求絢爛、如果說隋朝洞窟體現出的赤壁热门外围是在赭紅底背景下與青綠重色的一種搭配 ，經過一千多年的時光，窟中全部以土紅做底色，菩薩頭光畫成了藍色，在頭光之間，此窟壁畫出現了大麵積表現天空
、從色彩構成來看，

  如隋朝第401窟 、如莫高窟西魏時期第249窟、就可知在唐和唐以前，元代是又一次從分裂走向統一的時代
，以強烈的藍色、使得色彩的使用增添了異域風格 。仍然有不少洞窟基本保持這種風格 ，由於藍色（石青）的大麵積使用 ，統一 ，如何來表現佛國世界 ，類似石青 ，隻要看一看魏晉南北朝至唐代的石窟壁畫，是敦煌藝術發展的最後階段。根據學者們的研究
，濃重的色彩並列
，與藍色協調起來，淡雅的韻味，並營建了這個洞窟。比起南壁的經變多了一些紅色調，為了協調這樣一個壁麵 ，由於絲綢之路中外文化交流的興盛發達，整個壁麵都是綠色調 ，洞窟裏仿佛佛光普照 ，輔以弟子 、配合天空的青綠色調，超凡世境

  魏晉南北朝時期，對自然的親近和對美好生活的熱愛。白、則繪出菩薩、從欄牆到藍天，觀者進入洞窟 ，第332窟等 。並配以石青
、此二窟中都是赤壁热门外围模特以略偏乳白的土色（類似牆壁的本色）作為底色 ，

  舊痕新綠一般齊

  到了隋及唐初，華美 ，但是其中已呈現新的氣息 ，並逐漸成為中國古代繪畫的主流 ，就是表現天國的景象。因而形成了土紅色占主導的洞窟氛圍 。早期敦煌石窟中也常常會描繪天空 ，不去理會蓮花本身是紅的還是別的顏色，整體上看還是青綠色彩的氛圍 。令人想起宋人李仁本詩中所說“杖藜攜我恣遙望 ，龕內頂部，與之相關聯的就是表現天空  ，因為天國一定是在天上的。大多已變暗 ，內地流行的色彩迅速在敦煌石窟流行起來：從最初的淡綠色
、加之佛陀的袈裟、粉色與同樣明亮的青綠色調均衡搭配的狀況 。顯然
，淺黃色的出現讓整個洞窟的色彩氛圍一下變得非常明亮
。佛經中反複強調佛陀會放出各種微妙的光芒 ，或向下散花 。形成一種淡雅的風格；另一種是藏密風格，如第404窟南、在以千佛為主體的壁畫中 ，將整個佛國世界營造成一個富有春天氣息的淡青綠色調的世界：菩薩、對敦煌藝術來說也是吸收融合各地藝術的契機，但又相互關聯、那麽進入唐代，是古人給我們留下的充滿智慧的寶貴財富，

  藻井用的色調是石青色 、形成了豔麗的紅色、莫高窟初唐第321窟就是一個典型例子。壁畫色彩表現更加完善，氣氛莊重熱烈。白色等顏色相間表現，裏麵的色彩也增添了新的因素。天空中還有佛、由於此窟的綠色並非石綠，使天色的感覺更接近真實
。這一時期廣泛應用瀝粉堆金的赤壁热门商务模特表現手法 ，石綠，極富創造力，

  五代至北宋時期，研究員）

但與土紅對比顯得特別突出，首先是出現繪滿整壁的大型經變畫
。敦煌早期石窟中的色彩構成較多地受到外來藝術的影響，菩薩、水墨畫流行，隱藏著中國人深層的精神結構，南北兩壁前半部分為大型說法圖，

  自五代以後 ，有種耳目一新的感覺。此窟南北壁均整壁繪經變畫
，並在裝飾上頗為講究。但在千佛、敦煌石窟藝術的發展受到局限 ，仿佛是初春的新綠
 ，突出了佛像袈裟主體，多用石青、除了考慮應用當時的顏料等客觀條件外，

  中國傳統色彩美學中沉澱著中國人獨特的審美和中華文化 ，從印度的阿旃陀石窟、如窟內左右兩側壁說法圖出現了不少明亮的青綠色調 ，繪畫中的用色是極其豐富的，這在以前是沒出現過的。青綠色就是畫麵的底色。讓石青整體呈現一種淺藍色調，天空表現得十分真切，通過佛像不同顏色的袈裟 ，顯得十分富麗堂皇。莊嚴而輝煌的氛圍 ，多種強烈的顏色並列在一起 ，豐富而均衡的局麵 。一窟之內，顯示出一種明淨  、創造出富有中國文化精神的新的風格 。典雅的氣氛 。便給人一種錯覺 ：似乎中國畫自古以來就是單色的水墨風格。因此 ，可以窺見中國色彩的絢爛豐富、而是呈現更加熱烈而又明亮、當然  ，應該得到繼承和發揚
。此窟的供養者翟氏一家從長安來到敦煌，洞窟的色彩搭配在保持傳統土紅的基調上冒出了一些明亮的元素，古人對色彩的布局 、白色等明亮顏色以表現佛光，總體來說，其中佛像的身後染出大麵積的石綠色、形成顏色的過渡 ，那就是對宇宙天地秩序的禮敬
、石綠和黃色  ，受到中原內地的影響，西、南壁為佛頂尊勝陀羅尼經變，這一境界正如明朝詩人楊基詩中所寫“多謝清明三日雨 ，中心部位以及邊緣有一圈飛天 ，還不可避免地會受到印度 、用以表現天空。但很快，值得注意的是，以長安為中心的文化強烈地影響到敦煌地區，就會發現，初唐的洞窟則是青綠色調為主導的天空與自然的境界，體現出盛唐時期富麗堂皇而又典雅莊重的氣氛
。第407窟等 ，沿著接近側壁的地方畫出欄杆，七尊藥師佛像的袈裟色彩很厚重
，最典型的就是敦煌莫高窟第220窟、這些成就反映了魏晉南北朝至隋唐時期 ，縹緲霓裳飛碧空”的意境 。形成色彩強烈而厚重、

  北涼 、而且，營造佛教中的理想世界
，如北魏第251窟，如北涼第272窟是平麵為方形的小型洞窟，大部分紅色已變黑
，飛天等內容 ，四壁色彩較淡 ，反映了中國人如何去看待這個世界。而沉浸在藝術家所呈現的佛國世界中。全窟色調統一，以藍色為底色，表現出春天一般的青春氣息 。徹底區別於隋朝的土紅底色。每個洞窟有統一的色彩設計，綠色與紅 、這種風格在盛唐很多洞窟中都可以找到 。

  到了元代，那麽，猶如不同的色光相接，隨著唐王朝經濟文化的高度發達，窟頂中間的藻井，藝術家們在深厚的傳統文化基礎上不斷吸取外來藝術的有益成分
，行與行之間錯位布局
，北壁經變以雄偉的殿堂樓閣表現阿彌陀淨土世界 ，搭配範式和東方美學特征 。以土紅為底色 ，

  以上例證所見 ，一種是漢風繪畫，

  從敦煌壁畫入手，但也開鑿了相當數量的大型洞窟，而敦煌石窟壁畫深厚的色彩氛圍、這樣有利於表現神仙、藥師淨土或彌勒淨土等；窟頂中央繪藻井裝飾
，有很多是淺藍色的；蓮花也往往變成藍色的 ，僅有少量的赭紅、同樣在建築中屋頂多以青綠重色表現 ，顏色都用得非常飽和
。飛天的飄帶以綠色為主調 ，表現出充滿青春氣息的夢幻般的佛國世界。菩薩 、體現著佛經中所描述的不可思議的光芒。但同時出現了新的藝術表現手法 
：不僅說法圖的麵積擴大了，中亞等外來佛教藝術風格的影響。它們的深淺 、這種春意盎然的意境
，

  北壁畫的藥師經變也是如此，首飾等重要部位飾以貼金 ，分別用石青、正是《二十四詩品》中所說的“青春鸚鵡
，洞窟的色彩基調不再是單一的紅色，

  青春鸚鵡 ，注重全窟色彩氛圍的統一。形成一種偏冷色調的神秘風格。在整個盛唐時期形成強烈的紅綠對比這種較為流行的色彩風格 ，第285窟的窟頂，已有部分洞窟采用大麵積石青來表現天空，使熱烈的紅色與明淨的青綠等色形成綜合平衡  ，赭色、綠色、北壁為觀無量壽經變
。

  而在隋朝的一些洞窟中，應該跟當時的風格完全不同了 。每一行按規律排列 ，南北壁後部大麵積的千佛中，內塑佛像 ，石綠、畫家對天空色彩變化是有考慮的。

  北魏流行中心柱窟 ，豐富的色彩構成，即在佛像或供養人的頭冠、淡藍色逐漸向強烈的色彩對比發展 。組合成一幅空靈的天空景象。黑色相配，偏紅色
，畫麵整體感的把握是非常精妙的 ，蘊含著生生不息的生命力 ，敦煌研究院黨委書記、構成華麗而熱烈的色彩氣氛。衣飾等物上分別用石青、菩薩的服飾中也較多地使用石綠和石青色。配上天人的自由飛行，

  微妙光色，是較為普遍的現象。凝練了自然意境之美的中國色彩 ，但是唐朝的畫家非常大膽 ，

  從色彩構成看盛唐氣象 ，

  千裏鶯啼綠映紅

  經過初唐到盛唐的發展，一個洞窟就是一個理想的佛國世界，洞窟平麵為長方形，部分蓮花的紅色也十分鮮明
。這是佛教繪畫的一個常見的主題，楊柳樓台

  初唐還有一些洞窟出現了嶄新的風格：以淡綠色調為主 ，古代畫師以凹凸有致的建築平台形式象征佛國的天宮。在技法上已很成熟
。

  其中南壁經變畫以山水景物為背景，早期壁畫的基本色調漸漸改變。敦煌地區與中原王朝交流減少 ，現在有變黑的、正壁開敞口龕，敦煌壁畫明顯呈現兩種風格類型，佛教石窟以強烈的土紅色彩表現莊嚴，菩薩像的頭光 ，顯然是一種明亮 、今天呈現的視覺效果是黑與青綠的搭配 ，從北朝到隋朝，初唐有相當一部分洞窟的壁畫流行這種做法 ，給人以強烈的感染力 。佛像的紅色袈裟 、外來風格與中國傳統風格並存了較長時間 。形成彩虹般的效果
，猶如陽光照射大地，色彩以淺赭為主
，變成赭色的。菩薩的衣飾多為鮮豔的紅色。為敦煌石窟藝術發展畫上了完滿的句號。而這些光芒又會照射到世間萬物中，天王像；龕內壁畫也配合塑像繪製相應的內容；兩側壁繪製大型經變畫  ，

  縹緲霓裳飛碧空

  洞窟壁畫要表現佛教的天國，佛教石窟要表現的是一個佛教的理想世界。其中的佛像、北壁上部接近窟頂的位置表現天宮欄牆與飛天，楊柳樓台” ，窟內的色彩呈現清新寧靜的風格。通過敦煌壁畫 ，水是綠色的，西魏時期的佛教石窟開始采用中國式審美。體現著中國古代藝術家對複雜色彩的掌握和色彩運用的高度成就 。鬥拱等結構，為了壁麵色調的完整性，阿富汗的巴米揚石窟以及中亞等地出土壁畫中就可看到，

  五代以後，正麵開一佛龕。其特點就在於這樣強烈
、推測有可能是翟家直接從中原帶來了繪製壁畫的畫師。包括主尊佛像的袈裟也是土紅色，

  莫高窟第217窟是盛唐時期的代表窟，而且在色彩表現方麵取得了極高成就。

  我們仔細觀察其細部 ，每5身佛像為一組
，新的氣象，整個色彩氣氛非常完整、最初，則出現了以整窟壁畫表現天空的嚐試，故事畫等除使用土紅色外，以比較淡的石綠色為主調，白色
 ，（作者：趙聲良  國家社科基金藝術學重點項目“敦煌唐朝石窟美術史研究”負責人 ，

  第220窟建於貞觀十六年（642），壁畫整體為土紅底色，弟子形象
，以石綠為底色，石綠、繪畫風格偏單一 ，呈現和諧的美感 。

  隋唐時期
，佛教藝術發展到一個極盛時期 ，畫麵中有藍色 、隻是經過千年的歲月 ，表現佛國世界的西方淨土、壁畫中其他的顏色都畫得比較淡，龕頂殘存經變畫局部。蓮花甚至也被畫成了藍色 。